KORIN (OGATA)

KORIN (OGATA)

À la fin du XVII^e siècle, en dépit du transfert du gouvernement shogunal à Edo (la future T 拏ky 拏), Ky 拏to reste le centre intellectuel et artistique du Japon. L’aristocratie et les riches familles marchandes ont alors des intérêts communs: poésie, calligraphie, peinture, n 拏 et chanoyu sont leurs passe-temps favoris. L’ère Genroku (1688-1704) vit tout à la fois l’apogée et le brusque déclin de ces grandes lignées bourgeoises qui furent bientôt ruinées par les daimy 拏 , incapables de rembourser les sommes qu’elles leur avaient avancées.

Grandeur et décadence d’une maison de soieries

Depuis le début du XVII^e siècle, la maison de soieries Karigane-ya, fondée par la famille Ogata, avait prospéré sous le patronage des filles du daimy 拏 Asai, épouses de Hideyoshi et du successeur de Ieyasu, Tokugawa Hidetada. La fille de ce dernier, mariée à l’empereur Go-Mizuno-o, fit, jusqu’à sa mort survenue en 1678, partie de sa clientèle. Le chef de cette firme, Ogata S 拏ken, grand amateur de n 拏 , cultivait la peinture dans le style à la mode où se conjuguaient les tendances des Kan 拏 et celles des Tosa, et il dut créer de nombreux ornements de kimono et de costumes de n 拏 , si somptueux à cette époque. Bon calligraphe, il restait dans la tradition de K 拏etsu, dont son grand-père avait été le beau-frère et que son père avait suivi à Takagamine. S 拏ken encouragea les dons de son second fils Ichinoj 拏 et, après l’avoir initié à la peinture, le confia à Yamamoto S 拏ken, de l’atelier des Kan 拏.

Ichinoj 拏 mena dans sa jeunesse la vie facile des fils de famille, fréquentant aristocrates et daimy 拏 et partageant leurs divertissements coûteux. Bien qu’ayant hérité en 1678 d’une partie de la fortune et des collections familiales, il se trouva, à partir de 1693, dans une situation d’autant plus difficile que la Karigane-ya périclitait et devait faire faillite en 1697. Il dut, à ce moment, songer à tirer profit de ses talents de peintre pour subvenir à ses besoins et c’est vers cette date qu’il prit le nom de pinceau de K 拏rin, sous lequel il devait acquérir une célébrité telle que son renom, dès l’ouverture du Japon à l’étranger, devait traverser les mers et qu’il reste encore le symbole de la peinture japonaise parmi les amateurs du monde entier.

Une carrière tardive

Entre 1699 et 1701, K 拏rin décora, à la demande de son frère Kenzan, les poteries créées par ce dernier. Mais il devait déjà être apprécié puisqu’il reçut, en 1701, le titre honorifique d’h 拏kky 拏 , que portent la plupart de ses peintures. Selon le professeur Yamane Yuz 拏, deux œuvres peuvent être attribuées à une époque antérieure. Une peinture à l’encre récemment retrouvée montre H 拏tei, l’un des sept dieux du Bonheur, jouant à la balle au pied (kemari , sorte de football en honneur à la cour, dès l’époque Heian). La composition très simple est dominée par une succession de cercles depuis le ballon, haut dans les airs, en passant par le personnage à la tête et aux épaules arrondies, à l’énorme bedaine, jusqu’à la besace gonflée qu’il a posée à terre pour être plus libre de ses mouvements. Cette œuvre, traitée au lavis, avec un pinceau déjà empreint d’autorité, manifeste la tendance à l’abstraction si caractéristique de l’artiste. L’on sait, depuis la publication en 1964 des documents longtemps conservés par la famille Konishi, héritière du maître, que ces qualités d’abstraction sont le fruit d’un travail acharné. Études de fleurs et d’animaux, surtout d’oiseaux, dessinés d’après nature avec une grande conscience et d’où se dégagent peu à peu les traits essentiels, y voisinent avec des motifs plus décoratifs, destinés à des éventails (dont on connaît plusieurs exemples), à des kimono , à des poteries ou à des laques pour lesquels, comme K 拏etsu, K 拏rin créa de nombreux décors qu’utilisèrent les artisans en maki-e (laques rehaussés de poudre d’or). On remarque aussi dans cette première œuvre un humour exprimé dans la forme et que l’on retrouve dans le Yuima (Vimalakirti), comme dans l’image de Narihira qui orne l’écritoire du musée Nezu à T 拏ky 拏.

Dès ce moment se révèle l’influence de S 拏tatsu – ou plutôt celle de S 拏setsu, qui perpétuait avec moins de vigueur le style de son père – dans le paravent d’Herbes et fleurs d’automne. Cette œuvre annonce les fameux paravents aux Iris (musée Nezu), couronnement de cette période de formation, dans lesquels huit bouquets d’iris se répètent sur le fond d’or, variant seulement par leur emplacement plus ou moins élevé dans la composition.

Un séjour à Edo (1704-1707)

En 1704, K 拏rin suivit à Edo son ami Nakamura Kuranosuke, qui venait travailler à la Ginza (fonderie des monnaies sh 拏gunales) et dont il a laissé un très beau portrait (au Yamato Bunkakan) dans le style traditionnel des Tosa.

De 1705 date le rouleau des Fleurs des quatre saisons , aux couleurs légères et délicates, dont le traitement moins appuyé semble annoncer un changement de style et une compréhension plus intime de l’art de S 拏tatsu.

Employé par les seigneurs Sakai, il dut, pour les satisfaire, en revenir au style des Kan 拏, et les Azalées blanches et roses (collection Hatakeyama, T 拏ky 拏), peinture de petit format, font montre d’un pinceau plus léger à la manière de Naonobu. Il semble d’ailleurs s’être bientôt lassé de cette sujétion et retourna à Ky 拏to en 1707.

C’est dans la période 1711-1716 qu’une étude du professeur Yamane place la maturité de K 拏rin. Il s’y était préparé par une étude minutieuse des œuvres de S 拏tatsu dont il fit de nombreuses copies, traitées cependant selon le tempérament qui lui était propre, tels les Dieux du tonnerre et du vent , dont la composition plus centrale laisse moins d’ampleur expressive aux fonds d’or, et les paravents de Matsushima (musée de Boston), où les vagues trop travaillées s’harmonisent moins heureusement avec les nappes vertes et brunes des îlots que dans l’œuvre du grand maître du début du XVII^e siècle. C’est à cette période de maturité que l’on peut rattacher les somptueux paravents aux Paons , préparés par d’intéressantes études. Les rochers bruns qui bordent la composition épousent le contour des plumes déployées des oiseaux.

Mais son chef-d’œuvre incontesté reste le paravent aux Pruniers blanc et rose (musée d’Atami), traversé en son centre par une rivière onduleuse rehaussée d’argent, de part et d’autre de laquelle se dressent les troncs moussus de deux pruniers, traités sans cerne et semés de tarashikomi (couleurs superposées avant d’avoir séché et qui se diluent l’une dans l’autre). Arbres et branches suivent le contour sinueux de la rivière centrale.

Le grand décorateur eut quelques disciples, tels Fukae Rosh et Watanabe Shik 拏 (1683-1755), et ses compositions trouvèrent un écho durable dans l’artisanat de Ky 拏to; mais un siècle plus tard il était complètement oublié. À la fin du XVIII^e siècle, il fut remis en honneur par Sakai H 拏itsu (1761-1828), qui publia en 1815 un recueil de 100 planches gravées de l’œuvre du maître, intitulé K 拏rin Hyakuzu et préfacé par Tani Bunch 拏 (1764-1840), et peignit, au revers des Dieux du tonnerre et du vent , une belle composition sur fond d’argent dans le style du maître. Dès lors, sa renommée ne fit que croître et a longtemps dépassé celle de S 拏tatsu, qui n’a été redécouvert que récemment. C’est pourquoi cette école de grands décorateurs est connue sous le nom de Rimpa .

Encyclopédie Universelle. 2012.